文 / 胡 敏
主持人语：古希腊以来的西方哲学家对艺术的观照传统促进了西方美学和艺术理论的发展，而近代法国哲学家梅洛-庞蒂探讨绘画的目的并不止于对艺术的沉思，本期胡敏的文章指出梅洛-庞蒂借助对绘画艺术的思考来建构其“感性哲学”理论，推进了哲学的发展。同时也做到了对艺术的“反哺”，在理论上确认了西方现代绘画打破传统再现模式与确立新的真理范式之努力的价值。现代艺术突破边界的努力是多方向的，本期敖露露首次将英国前沿学者戴夫·比奇对20世纪60年代中期开始发展的“文本艺术”的研究进行译介，指出借助语言学工具，现代艺术获得自身的全新拓展，“语言”也成为当代艺术家的重要表达工具。20世纪30年代创立的德国包豪斯学院存在的时间不长，但其设计理想却影响深远。本期魏丽的文章研究介绍了包豪斯设计理念在中东地区经由几代设计师的不断解构与重构，使其建筑设计更为深层、主动与整体性地参与并服务于国家建设、社会经济及文化发展，以色列首都特拉维夫的城市建筑设计是其代表，指出其历史经验对当下中国设计发展具有一定参考价值。（王红媛）
内容摘要：绘画在梅洛-庞蒂的哲学中始终发挥着重要作用。基于对塞尚以可感深度来呈现事物完整性的分析，梅洛-庞蒂的绘画现象学为思考“事物如何被给予”提供了一条知觉路径；沿着克利的“绘画使可见”思路，梅洛-庞蒂以绘画对可见性之谜的揭示阐明了我们与世界感性关系的逻辑基础。梅洛-庞蒂“依据”绘画来思考，从首要的身体知觉到可逆的视觉，最终走向了一种深植于感性经验的本体论。这种脱离传统美学路径的哲学不仅颠覆了传统认识论的二元对立，还为应对现代理性危机提供了一条感性救赎道路。 关键词：绘画 知觉 可见性 现象学 本体论
20世纪的哲学与绘画存在着一种不可分割的交织关系，这在很大程度上得益于西方现代绘画打破传统再现模式与确立新的真理范式的努力。海德格尔首先在《艺术作品的本源》(“The Origin of the Work of Art”）一文中以凡·高所绘之鞋为例揭示了绘画的“去蔽”本质，福柯借助《这不是一只烟斗》(This is Not A Pipe）等作品重申了绘画从古典到现代冲破“再现”模式的自反性，德里达更是以《绘画中的真理》(The Truth in Painting）一书详尽地论述了绘画与真理的亲缘关系。作为法国现象学代表人物的梅洛-庞蒂（Mariuce Merleau-Ponty, 1908—1961）对现代绘画也表现出了极大的兴趣。从知觉现象学时期对塞尚（Paul Cézanne, 1839—1906）的推崇，到50年代后期对马蒂斯（Henri Matisse）和保罗·克利（Paul Klee, 1879—1940）等艺术家的频繁引用，梅洛-庞蒂不仅仅是以理论视角解读绘画作品，同时也是以艺术的感性表达来审视正在“衰弱”的哲学，以便为其找到一条新的发展道路。本文要探讨的是，绘画在梅洛-庞蒂的思考中究竟发挥了怎样的作用？梅洛-庞蒂对绘画的特别关注最终为现代哲学带来了什么？
重建可感的深度
自古希腊开始，西方绘画被视为一种运用线条和色彩来再现客观世界的艺术，艺术作品也就成了一种复制现实的摹本。《博物志》（Natural History）记载的古希腊画家宙克西斯和巴哈修斯斗画的故事就是一个典型例证：宙克希斯画的葡萄吸引了大量鸟雀来啄食，而巴哈修斯画的布帘甚至骗过了宙克西斯，当后者迫不及待地要掀开时，才发现那正是巴哈修斯的画。这个生动的小故事反映了艺术家对绘画“逼真性”的追求，这种追求在文艺复兴时期达到极致，画家借助透视技法设置视觉的灭点，让观看者产生立体感幻觉。关于绘画的这种基本认识一直到19世纪下半叶才被打破，这主要得益于现代主义的发展。塞尚就是其中的先行者。
1945年，梅洛-庞蒂在《喷泉》(Fontaine）杂志上发表了评论文章《塞尚的怀疑》(“Cezanne’s Doubt”)，这篇文章后来被原封不动地收录在他的论文集《意义与无意义》(Sense and Non-sense）中。梅洛-庞蒂在序言中指出，我们应该形成一种新的理性观，这种理性观不仅限于逻辑和数学，还要扩展到足以理解小说、诗歌、绘画甚至是政治行为中表达的意义。“塞尚就是一个实现不确定的表达和沟通的例子。表达就像在雾中迈出的一步，没有人能说出它将迈向何处。”〔1〕在梅洛-庞蒂看来，塞尚代表了一种新的时代典范，他不仅在技术手法上与传统绘画分道扬镳，即放弃自文艺复兴以来占据主导地位的透视技法，还通过取消线条与色彩的对立来重建平面画布上的可感深度。塞尚通过其创作实践向我们表明，绘画并不是一种制造空间幻觉的活动，而是一种“实现”（realization）〔2〕——事物在颜色中上升，就像光从内部照亮一样完整地向观看者给予自身。
塞尚绘画的变革性首先体现在他对几何学或摄影术的视角的放弃，代之以一种新的生活视角（lived perspective）〔3〕，比如他的静物画代表作《高脚果盘》(Compotier）就充分体现了这一点。这两幅画完全不遵循透视规律，无论是向观众方向倾斜的桌子，还是桌面上果盘的突兀摆放视角和形态，无一不在破坏整个图像空间的立体感。不仅如此，塞尚还采用一系列叠加的线圈和层层过渡的色彩描画苹果，其边缘与环境渐进融合，当我们的目光聚集到静物身上，由于眼睛的视差效应，这些线圈仿佛被赋予了动能，它们在我们的视觉中竞争并形成一种向画面纵深移动的震颤，由此唤起了观看者对苹果厚实质地的深度体验。因此，画布内空间建构的“不一致”就具有了完全不同的意义：塞尚通过调制的渐进颜色和多层轮廓线“追踪”事物的体积，以这种灵活的风格手段来捕捉事物的形状，呈现出的是一种在视觉中事物自我“给予”的鲜活的感知经验。
[法] 保罗·塞尚 高脚果盘 布面油彩46×55厘米 约1879-1880
另外的例子是塞尚最为人熟知的以圣维克多山为题材的系列风景画。有研究者认为，这些画的共性在于它们是一种“被审讯的”风景（a landscape of interrogation），那些怪异的呈方块状的色彩排布——赭色、绿色和浓郁的紫罗兰色在堆叠中表现出一种山体自我形成的空间风格。〔4〕塞尚描绘这座山的方式不同寻常，我们几乎看不到线条的存在，画作以深蓝色和紫色为主色调，其中还有边界不甚清晰的黄色小方块。此外，天空、山体和山下村落之间没有前景和后景之分，只有一个无纵深的平面，但是这丝毫不影响观看者对它们之间潜藏的深度的感知和辨认。暖色小方块的加入使得蓝色调被柔化，当观者的视线在这些色块间来回游移时，色块内的过渡色仿佛时而向外膨胀时而向内收缩，塞尚用相近的色彩在圣维克多山的坚实质地之外恢复了一种微频震动的空气感，就好像它要在整片风景区域中穿透而出。
[法] 保罗·塞尚 圣维克多山 布面油彩70×92厘米1904美国费城艺术博物馆藏
塞尚不仅拒绝传统透视画法，也对“印象派”的描画方式持有谨慎的态度。“印象派”试图在绘画中捕捉事物击中我们的眼睛的方式，事物被描绘成它们被瞬间感知时的样子——光和空气无法将事物的轮廓固定下来，画家不再呈现它们自身的颜色，而是将其与周围环境交融式地呈现。这样的表现方式使得作品不再涉及局部的色彩对比，事物与自然之间的对比，而是在视觉杂多的的相互作用下产生的普遍真实的印象。但是，就像梅洛-庞蒂指出的，“印象派”的创作在打破事物界限和强调环境“氛围”时，“似乎淹没和消解了物体”〔5〕。塞尚的突破在于，他试图在模糊的气层后面重新“找回”事物，他的方式就是在不打破色调值的基础上，采用渐变的颜色，用分布在事物上的色彩的细微差别来“追踪”事物。对塞尚来说，对可感深度的重建需要重新理解事物与颜色、线条之间的关系。通常来说，我们描画事物会先勾勒它的空间轮廓，然后再填充颜色。塞尚并不以为然，在他看来，“涂颜料的同时必然也是在勾勒图式”〔6〕。塞尚在创作后期已经很少直接使用线条，他极其细致了研究色彩的调制和组合，以便让事物没有明确界限框定的情况下依旧能够显现其可辨别的形态。
[法] 保罗·塞尚 黑色大理石时钟 布面油彩55.2×74.3厘米1897
如果考察一下塞尚在1870年的风格过渡性作品——《黑色大理石时钟》（La pendul noir）就可以看到他的这种努力。塞尚对画面中间帷幔的处理既不拘泥于其表面所发挥的光效，也不特意凸显材质的质感，他直接采用了相近的色调来调制，因此这里的褶皱是粗粝的，甚至有点失真，而这种失真正好凸显了被它们完全遮挡的桌子轮廓。这种方式也被用在对时钟的描画上，塞尚也没有基于光线反射的差异或材质的细节来呈现时钟的立体轮廓，而是选用了几乎无差别的黑色团块，观看者看到的是直接被给出的“整团黑色”，它坚实饱满，一下子就让人感受到它的厚重质地。对观看者来说，事物就好像一下子“给出”了自己，在那一瞬间完整地出现在我们的视觉景观，梅洛-庞蒂将这种显现方式描述为一种“内部照亮”（inner lighting）〔7〕。所以不难理解，为什么会有人说我们在看塞尚的静物画时，能够感受到苹果的坚硬，甚至闻到它们的气味。可以看到，塞尚放弃对事物轮廓的精准描画，他将呈现事物形貌的优先权分配给了颜色不是线条，而观看者在绘画中看到的事物就和印象派的迥然不同——事物不再被反射覆盖，并迷失在它与大气和其他物体的关系中，而是能够在观者的视觉中重新组织起自己的秩序，它既是可见的，还似乎是可触的，事物正是以这样一种完整的可感模态从相近的颜色中显现出来。
塞尚始终在追求一种极致的真实——重现完整的事物，这样的绘画已不再是通过模仿和复制向我们再现事物和世界，而是“以这个世界触碰我们的方式来将它完全变成一种景观，让它成为‘可见的’”〔8〕，也就是说，在画布上如实地呈现事物展现在我们眼前时的那个样子。晚年的塞尚饱受糖尿病的折磨，即便如此，这位性格怪异的老画家依然挣扎着爬上圣维克多山的陡峭山坡，这就像是艺术家在死神降临之前的某种偏执行为。对他来说，每次看到的圣维克多山都是崭新的，要真实地呈现它，就意味着要不断地去接近和感知它，所以他才会极尽所能地登上这座山，并反复不止地画下同样主题的东西。
塞尚的这种努力让梅洛-庞蒂看到了他自己长久以来思索未果的问题——事物是如何向我们给予自身的，以及我们该如何描述关于事物的这种经验。这个问题其实是胡塞尔提出来的。传统哲学采用的是一种对象性思维，“我”是主体，事物和世界是可以被我们认识的客体。它们通常会用解释分析的方法，以客观化原则来建构关于事物的知识。但是，这种知识带来的只是一个抽象的概念集合体，它与真实的事物经验相去甚远。不仅如此，概念还会将所有被讨论的事物限定在科学理性的框架里，这种模式将哲学置于一种前所未有的危机中，它导致了胡塞尔在《欧洲人的危机和哲学》中所说的哲学的“衰弱”和现代人的“疾病”。因此，现象学提出要“回到事物本身”，并以一种超越主客二元对立的思维方式来探讨事物如何向我们给予自身，进而恢复我们关于事物的真实生活经验。在胡塞尔看来，事物呈现给我们的过程不是简单的生物学意义上的“刺激—反应”，意识是不断朝向着世界或者说朝向着对象的。这种一定“朝向着某种东西”的意识的根本的存在方式被胡塞尔称为“意向性”。现象学的“还原”就是将世界作为显现的“场”的纯粹意识主题化的同时，还试图揭示通过意向性而被联结在一起的世界和意识的根源的“相关关系”。在这种相关关系中，意识作用的方面被称作“意向作用”，其对象的方面则被称作“意向对象”。不过，意向对象并非现实世界中客观的实在对象，而是内在于体验的意向对象，也就是对象的“意义”。现象学就是以该意义形成体的意向对象为手段，分析意向作用是如何将它“构成”的这一赋予意义的过程，而这首先需要把我们从日常的意识看来是自明的、毫无怀疑地呈现在眼前的客观世界的实在性放入括弧，先中止对它的确信。
梅洛-庞蒂发现，塞尚的绘画创作实际上指明了一个新的思考路径，即事物并非完全是在主体意识中被给予的，它首先是在感知中被给予的。塞尚采用了一种新的生活视角，不再使用界限分明的线条，代之以向四周扩散的线圈，或者用相近的色彩钝化轮廓，当观看者看向这些画布上的质料元素时，线条似乎在震颤，色彩也在彼此交融弥漫，可感的苹果和圣维克多山似乎就从这些质料中慢慢升腾，最后被我们感知为在画布上存在的事物，这种方式带来的是作为不可分割的整体的事物，而我们看到的不只是某种颜色或者形状的东西，我们还能获得关于它们的坚硬质感甚至是气味的体验。事物这样的完整“给予”正是我们遭遇事物或者世界时实际感知发生的状态，按照梅洛-庞蒂的话来说，“我的感知不是视觉、触觉和听觉给定的总和：我以我存在的整体方式来感知：我把握了事物的独特结构，一种独特的存在方式，它同时与我所有的感官交谈。”〔9〕就像塞尚的绘画向我们表明的，眼睛的观看并非某种只提供事物外观品质的感知，而是多种感知下的不同品质的同时给予。
梅洛-庞蒂认为，塞尚之所以能够成为历史发展中的转折性人物，从更深层次的方面来说，后者用绘画创作深刻揭示出了尚未被人们发现的一种感知范式，它包含两个维度的内容：一方面是被给予的“事物”的维度，事物和世界在视觉中同样具备坚固性和完整性；另一方面则是事物的“被给予”维度，这种“被给予”暗含了一种观看者和可见者之间的互惠关系。也就是说，并不预先存在作为主体的观看者，和作为客体的事物，然后由主体“去看”客体。实际上，观看者、可见者和观看本身是同时发生的，观看者之所以能看见，仅仅是因为，他在“观看”的瞬间成为观看者，同时事物成为可见者，而他作为一个具身化的主体也具有“被看”的可能性。认知的起源就在于这种同时沉浸在可见者之中并从中涌现出来。
画布表面的“使可见”
从20世纪50年代开始，梅洛-庞蒂对现代主义绘画的兴趣逐渐扩展到抽象绘画，而他对绘画与事物如何给予自身的问题的思考也一直延续到60年代。1960年7月至8月，梅洛-庞蒂在法国南部艾克斯附近的村庄勒托洛内完成了《眼与心》的写作。这个地方正是画家塞尚的故乡，而时常出现在塞尚作品中的圣维克多山也坐落于此。梅洛-庞蒂这种颇具仪式感的追思行为再次让我们看到这位哲学家对那位躁郁孤僻的画家的偏爱。作为梅洛-庞蒂生前完成的最后一篇论文，《眼与心》主要围绕绘画能够揭示可见性之谜这一观点展开，而这实际上是对克利的引用，后者在《创意忏悔》（Creative Credo）的开头写道：“艺术不复制可见者，而是‘使可见’（render visible）。”〔10〕可见性通常指的是“使事物成为可见者”的能力，如果就像梅洛-庞蒂重申的，绘画揭示了事物的可见性之谜，那么需要证明的是，绘画能够且真正做到了对“使事物成为可见者”的呈现。这一观点究竟表达了什么？它与梅洛-庞蒂早期对塞尚绘画的讨论又有何不同呢？
梅洛-庞蒂首先提到了绘画中的光线和阴影，并指出它们正是通过自身的不可见向视觉告知了事物的显现。在伦勃朗的代表作《夜巡》（De Nachtwacht）这幅画中，梅洛-庞蒂特别指出了位于正中间的身着黄色军服的副官身上的一块阴影。如果只是孤立地看它，它只是一块与作为背景的黄色涂料对比明显的暗色涂料，当我们通过卫队长、副官的衣着特征以及他们所处的情境等视觉线索来看，我们很容易辨认出一只手的形状，再加上他旁边卫队长的手势，不难发现这就是卫队长左手投下的阴影。另一个例子是塞尚于1906年创作的《瓦利埃的肖像》（Portrait of Vallier）。在这幅油画中，塞尚在蓝色，绿色和黄色等色块中放进了形状不一的“空白”。一开始我们只看到这些斑斓的色彩，但是通过它们之间相对抗的色差，瓦利埃的面孔逐渐显现。无论是暗色的阴影还是斑驳交杂的涂料，它们经过观者的感知和辨认从基础的绘画质料转变成了“某物”——一只手或者一幅面孔，而在我们看到显现出来的这些东西的同时，我们不再能看到画布上的涂料，它们成为我们视觉景观中消隐的存在。也就是说，在这种对观看者视觉开放的时刻，阴影和颜色自身并非始终作为可见之物存在，它们先是引导观看者的视觉，让观看者在各种线索提示和情境关联中去识别出“事物”，而这种识别发生的时刻就是“事物”诞生的时刻，也是它们自我隐匿的时刻，它们就像幽灵一样出没于观看的场景。
[德] 保罗·克利 卢塞恩附近的公园 布面油彩100×70厘米1938瑞士伯恩市保罗·克利中心藏
除了光影和颜色，线条发挥的可见性功能似乎更为显著，这也是梅洛-庞蒂接下来要讨论的重点。梅洛-庞蒂在初版《眼与心》中插入了八件现代艺术作品〔11〕，克利的抽象油画——《卢塞恩附近的公园》[Park bei Lu (zern) ] 也在其中。这件作品因为被著名评论家马塞尔·弗朗西斯科诺（Marcel Franciscono）称为“类似于马蒂斯的装饰性叶子”而声名大噪。格罗曼也表示，这幅“由条状线组成的笔迹（handwriting）”〔12〕式的作品已经具备克利晚期创作的抽象性和多维性。这是一幅典型的抽象作品，画面上是一系列被组合在一起的黑色线条，而这些错落的黑色线条又分别被不同的颜色（红色、橙色等）严密地包裹着。这些抽象的线条看上去似乎要融进它周边的颜色，又仿佛是从包裹它的颜色中涌现出来的。可以说，外部的颜色层和被包裹在内部的黑色线条形成了一种让观者感觉到陌生和不解的表现秩序。它究竟要表达什么？这种疑惑会驱使我们去寻找一些可供解读的线索，于是我们看向画作的标题——《卢塞恩附近的公园》。我们的视线在这幅色彩浓厚、线条不规则分布的画面上来回游走，眼前的黑色线条或者颜色似乎在振动，它们相互作用，彼此交融，渐渐地，我们看到那些黑色的线条伸展为树干和树枝，包裹它们的红色和橙色色块就像是被树体滋养的花和叶，我们还能在这些交错的枝干之间看到游玩的行人，以及透射过来的阳光，整个场景在这种温暖的色调中变得生意盎然。
线条在可见性发生作用时发生了某种明显的“转换”，这个例子对绘画的“使可见”的揭示也最为最直接。在我们将这幅画识别为关于公园的场景之前，这些线条仅仅是实实在在的黑色线条而已，它们构成了奇形怪状的组合，它们或并列，或交叉，它们似乎不具备任何直观的意义。但是当观看者将它们与标题或者其他相关的解释联想起来，它们即刻变成了“树干”和“行人”。这样的线条就像是生成事物的内在骨架，在事物被看到的时候它们就不再是让观看者好奇和疑惑的线条或者绘画的形式要素了，就像前文讨论的悖论一样，线条既是事物显现之前的可见的形式质料，又是观看者视觉景观中的隐匿的存在，它以“可见的缺席”的角色持留于事物之中，以便让事物“被看到”。也就是说，当观看者的视觉落到画布上的时候，它们完全有能力发挥“使可见”的作用，从而让观看者得以“辨认”和“看到”事物。它们自身的悖论也是显而易见的：在观看者“看到”之前它们自身是可见的，而在观看者“看到”之时它们又是消失不见的，它们始终存在于观看者的视觉景观之中，但又不是视觉景观的一部分。它们在不同情境下自如地完成从可见者到不可见者、从不可见者到可见者的转换游戏。
这种从颜色、线条到事物形象的转变并不是凭空生成的，它离不开“想象力”的作用。克利曾在《笔记》中论述了点，线，面和空间等形式要素的这种特性描述为一种“构形性”功能。在他看来，绘画的形式或质料要素是生成事物形式和可见模态的来源，它们具备“想象的生动的童话般的特质”。〔13〕这一点也得到了梅洛-庞蒂的认同，在他看来，想象在绘画的“可见性”瞬间内在地发挥作用，它是被编织而成的“实在之物”的“肌理”。〔14〕康德曾在第一批判中表明，先验的想象力综合了内在或外在的感觉，使其成为填充认知图式的内容，进而引发了概念。随后他在《实用人类学》中做了补充说明，他写道：“想象力是一种即使对象不在场也能具有的直观能力，要么是创制的（productive），这就是本原地表现对象的能力……要么就是复制的（reproductive），即派生地表现对象的能力。”〔15〕在康德看来，与模仿性生产不同的是，想象力最独特的地方在于它的“创制性”，这是一种具备创生意义的生成能力。费希特则进一步强调了想象力的“构形”能力，他将“想象力”的运作机制与画家绘制图形线条相类比：“理性（自我）在直观（comtemplation）中决不是受动的，而是绝对主动的；理性存在于它自己的创造性想象力之中。通过这种直观活动，勾画出某种东西，打个比喻说，这就像画家首先通过自己的眼睛把完整的形象勾画在平面上，仿佛看到了形象，然后才能用手去慢慢复制那个轮廓……这条原初的直线是纯粹的扩展，是时间和空间的共同扩展。”〔16〕想象力的再现构形在画家那里是最显著的，他们将可视化的世界用手的行动描画出来，从而完成对意识中的观念的再现构形。需要我们注意的是，在这种关于想象力的经典论述中，图形线条仍被视为思想的“符号”，它根据知识的要求来“再现”，也就是说这仍是一种基于概念和假设的应用，其唯心的立场和客体化的思维是显而易见的。
想象力对图形的综合和桥接，为事物的“构形”提供了一种“创制性”动机，但这种动机不是传统观念所认为的个体意识活动的“主观性”，而是一种“自发性”。克利曾这样描述自己的创作状态，“一团火突然燃烧起来；它通过手，流向画面，然后迸发出火花，关闭了它来源的圈子，再次进入眼睛并走得更远（再回到运动，意志，思想）”。〔17〕格林伯格也做了相似的评价，“画家在开始画画时没有明确的主题，而是让这条线自成一体，直到被偶然的相似点俘获为止……（这一过程）概括了图形艺术的原始历史，图形艺术正是从漫无目的的草稿发展成为可识别的图像的。”〔18〕也就是说，线条的构形绝不只是一种被规定在先验领域的“原本表现”客体的行为，以便填充预先概念中的内容，和画家漫无目的手部动作一样，它们自身就是起源。
无论是光影、颜色还是线条，绘画的这些形式质料元素在观看者得以“看到”事物的显现的瞬间发挥着至关重要的作用，它们引导着视觉在画布上游移，同时也激发观者的想象力，让可见者在观看者的视觉中自动生成。与此同时，它们在景观中消失不见，但又始终在画布之上。它们正是凭借从“可见的在场”到“不可见的持留”的转换触发了“使事物可见”的瞬间。就像梅洛-庞蒂所说的，我们并不是在绘画中直接看到可见者，实际上，“我们只是依据或者借助绘画来看”〔19〕。
到这里，我们可以对绘画及其对可见性之谜的揭示做这样一个总结：画布上原本不存在任何直接被看到的“事物”，只有当我们的目光投注其上，“依据”绘画去看，“事物”才得以向我们显现自身。画布的“使可见”进一步确证了梅洛-庞蒂在讨论塞尚绘画时所说的新感知范式，最大的不同在于，梅洛-庞蒂早期对塞尚绘画的讨论还包括“被给予的事物”这一实在维度，而到了后期，这一维度也被剔除，只留下了身体主体与世界的“互惠关系”，这也正是梅洛-庞蒂后期哲学走向本体论的关键所在。
从知觉现象学走向“肉”的本体论
如果说具象绘画尚且还包括可辨别的事物外貌和形态，我们很难断定我们看到的“事物”是原本就存在于画布上的（当然这又回到了作为客体而“被看”的对象思维），还是说“事物”是后来才在我们的视觉中“自动生成”的，那么抽象绘画则在很大程度上解决了这个问题，因为除了无意义的线条和色块，画布上原本不存在任何“事物”。就像克利激进的抽象形式试验所表明的，绘画“使可见”而别无其他。梅洛-庞蒂对绘画的讨论最后落在了“可见性”或者“使可见”上，从字面上来说，这两个表达不包含“身体主体”与“世界”，仅强调两者在结构上的联系，这不仅取消了身体主体和世界的实在性，也从根本上避免了任何二元对立的可能性；从更深层的方面来说，梅洛-庞蒂通过绘画对可见性之谜的揭示，阐明了身体主体和世界在视觉上的“互惠关系”，这一关系随后被梅洛-庞蒂拓展为一种原初感性，并将其命名为“肉”（flesh）。
除了绘画，梅洛-庞蒂关于原初感性问题的思考在某种程度上得益于胡塞尔后期关于触觉问题的讨论。胡塞尔在《纯粹现象学和现象学哲学的观念》（1912）中曾讨论过一种可逆的触摸。当右手触摸左手时，左手不再是一个物质对象，而成为了同时感知右手的“自我身体”〔20〕。也就是说，触摸发生的时刻，右手既是感知者又是被感知者，左手既是被感知者又是感知者。总之，触摸本身、触摸者和被触摸者之所以发生和存在，就在于“接触”这一发生事件的翻转自身。视觉则不然，我可以触摸自己正在触摸的手，但是我永远不可能看到自己正在注视的眼睛，即便是在镜像中，我在镜子中看到的自己的眼睛并非注视者，而只是视线中的可见元素之一。因此，在胡塞尔看来，触觉相比视觉无疑具有绝对的优越性。
梅洛-庞蒂认为，视觉并非像胡塞尔所说的那样不具备可逆性，实际上，它是一种可以跨越距离的可逆的“触觉性”。梅洛-庞蒂注意到，很多画家在不同场合表达过这样一种神奇的体验，不仅是他们在看事物，事物也在看他们。马尔尚（André Marchand）表示：“在森林中，我多次感到不是我在看森林。有些时候，我觉得树在看着我。”〔21〕瓦莱里则指出，“（画家）借出了自己的身体。”〔22〕塞尚也曾这样描述自己的经历，“风景在我身上思考，而我就是它的意识”。〔23〕塞尚在写给好友加斯凯（Joachim Gasquet）的信中还提到，艺术家只是一个“感觉的容器”〔24〕。对很多艺术家来说，这是世界对他的感性召唤，艺术创作从一开始就需要这样一种身体与世界的可逆接触，一种从世界侵入到画家身体的“自发视觉”。因此，视觉更像是一种紧贴、缠绕甚至是进入到可见者的可逆触摸。
梅洛-庞蒂对视觉和触觉关系的重新定义，以及赋予视觉的优先性并不意味着他要向以视觉为中心的形而上学在场的回归，相反，他要做的是重新规定一种感性的本体论。梅洛-庞蒂的可逆视觉与视觉中心主义最根本的不同在于，身体性层面的主客体之分因为身体同时作为物理存在和感觉来源的双重性而被“打乱”，也就是说，在原初经验中的视觉的观看—被看已经提供了自我身体的两面性而非二元性构建的体验，这已超越了“构建的意识”和“被构建的世界”的二元对立。也就是说，这种在物理上有距离的，实际上又侵入身体和事物的可逆感性不再是“被构成的”，而是自主构成的。身体主体与世界之间的这种“互生”和“共享”的可见性深刻揭示出了两者之间的一种普遍的构成性本质。梅洛-庞蒂在《可见的与不可见的》一书中做此做了具体的描述，“这种感性本身的普遍性，这种与生俱来的匿名性，我们以前称之为‘肉’，人们知道，在传统哲学中没有名称来命名它。‘肉’不是事物，不是思想，不是物质。要命名它，我们应该在水，空气，土和火的意义上，也就是在普遍事物的感觉，在时空的个体和观念的中间位置，一种带来存在的风格的化身原则。在这种意义上，肉是‘存在’的‘元素’。”〔25〕约翰·麦迪逊曾用鱼和水的例子来解释梅洛-庞蒂这一晦涩的表述。〔26〕对于鱼来说，水是一个它所生活的深奥的宇宙，它可以遇见所有其他的海洋生物，也可以在它们面前呈现自身。正是因为水对鱼来说是所有存在的可能性，所以水并不是某种存在的东西。水是鱼的生命之本，可是在鱼的生活世界里，水并不是像其他鱼或者水草一样是实在的可见物。但是从始至终，鱼都没有离开过水。同样的，“肉”是使我们与事物结合在一起的元素，它使有感觉的身体和被感知的事物在同一宇宙中兼容。“肉”是时间延续、深度和所有在场的可能性，因此，它自身永远不会存在，也永远不是可见的。
梅洛-庞蒂之所以会选择这样一个带有形而上学朴素唯物主义的表达，很大程度上来自他对其早期知觉现象学和构建性感性本质的调和尝试。对于感知的身体来说，每一个具有特定感官重点的操作，都在不同程度上被所有其他感官告知；而每一种感知到的品质，都是铭刻在相邻的感知细节、存在、关系以及可能发展和转变的向量中，甚至缺席的领域也积极参与其中。比如，已经发生的事情排除了相同情况下其他发生的可能性，它既在过去发生的事情的基础上发生，也在对未来可能性的预期中发生。就像我们在塞尚的绘画中看到的那样，虽然无法在画布上描绘苹果的气味，但是这并不妨碍塞尚以可感深度的重建来实现对完整事物的“给予”。换言之，我们最终对事物的把握不是基于我们所有感知对可感对象的知觉，而是已有的感知包含了缺席的可能性领域。而对于普遍的感性本质来说，它集中于所有知觉活动在存在方面的相互依赖。绘画对可见性之谜的揭示早已表明了这一点，我们之所以能够看到事物，只是因为可见性发挥作用的瞬间，身体主体“看到”，事物显现自身，同时身体也能够被其他观看者看到，视觉的“触摸性”在身体主体、可见事物之间进行着可逆运动。甚至可以说，如果没有具备观看功能的存在者，世界就是不可见的；但如果没有可见的可能性，任何存在者都不会发展出看的能力。在梅洛-庞蒂这一讨论的背后，我们不仅可以看到斯宾诺莎的“被自然创造的自然”（natura naturata），还呼应了谢林后期的思想——自然的“野蛮的存在”，也就是事物具有一种隐秘的基础，它不仅区别于事物的存在，并被认为先于事物的存在。
总之，绘画并不是简单地按照事物显现的样子来呈现，而是通过自然本身的运作，将存在带入显现之中，梅洛-庞蒂在后期哲学对其表达策略的调整也是为了更公正地对待绘画所揭示的这一“更新”的感知现实。当然，我们必须承认，视觉与反思是不可分割的，如果我们不参考克利抽象画的标题和创作背景，我们也无法纯粹通过视觉看到“事物”，但是相较于传统观念对反思作用的强调，艺术家则极力主张恢复感性的基础地位。经验主义和理性主义通常会认为，视觉认知的发生存在这样一条通路，眼睛接收到刺激，进而将感性材料传递给心灵，并通过意识的反思和分析来完成“解码”，从而让我们获得关于对象的认识。但是，在我们面对抽象绘画作品时，画布上只有毫无意义的色块和线条组合，不存在任何可辨别的事物或者直观的意义。也就是说，它们不像再现的绘画那样具备“可读性”，从眼睛到心灵的“接收—解码”的读解方式在这种艺术作品面前也随之失效，而我们能做的就是继续去看，去感知，以及在反思和想象的共同协助下让事物在我们的视觉中“被给予”。现代绘画对理性的这种积极“抵抗”带来的结果就是感性的复归，对梅洛-庞蒂来说，这种复归不仅是对感性所发挥的首要作用的强调，更重要的是感性在身体主体与世界之间的“可逆运动”，这正是所有存在者进入存在的真正基础。
从对知觉首要性的强调，再到对可逆视觉的恢复，梅洛-庞蒂最终以一种深植于感性经验之中的本体论摆脱了传统哲学不言自明的二元对立，以及人类主体所坚信的全部确实性，绘画在梅洛-庞蒂的这一哲学思考中始终发挥着不可或缺的作用。无论是塞尚对呈现事物的完整性的执着，还是克利在先锋的抽象形式试验中对“使可见”的追求，作为存在之元素的普遍感性早已在绘画的创作实践中现出端倪，而就像梅洛-庞蒂展示的那样，艺术家可以对哲学进行一种不完全对哲学家开放的经验分析，而我们可以通过艺术找寻到应对理性哲学危机的感性本体论哲学。我们不仅要“依据”绘画来看，还要“依据”绘画来思考，这样一种脱离传统美学路径的“绘画—哲学”无疑奠定了梅洛-庞蒂在现象学乃至20世纪西方哲学中的重要地位。虽然探讨绘画并非梅洛-庞蒂的最终目标，但他借此建构的感性哲学实际上也做到了对艺术的“反哺”。绘画既不是对可见者的复制，也不是在反思中对它们的还原，而是源自一种可逆感性的发生，它成了解密事物在我们的身体中“萌发”的最直接的表达。
注释： 〔1〕Maurice Merleau-Ponty, Sense and Non-Sense, trans. H. L. Dreyfus and P. Dreyfus, Evanston, IL: Northwestern University Press, 1964, preface, p. 3. 本文对梅洛-庞蒂理论著作的引用主要采用英译本，同时参考了国内已有的中文译本，包括:《知觉现象学》(姜志辉译，商务印书馆2005年版),《可见的与不可见的》(罗国祥译，商务印书馆2008年版),《意义与无意义 (梅洛-庞蒂文集第四卷) 》(张颖译，商务印书馆2018年版),《眼与心·世界的散文 (梅洛-庞蒂文集第八卷) 》(杨大春译，商务印书馆2019年版),《知觉的首要地位及其哲学结论》(王东亮译，三联书店2002年版),《知觉的世界：论哲学、文学和艺术》(王士盛，周子悦译，江苏人民出版社2019年版)。由于梅洛-庞蒂书写风格的含混性，为了行文前后的连贯和统一，便于读者理解，故参考中英译文的方式来表述。 〔2〕Maurice Merleau-Ponty, “Cézanne’s Doubt”, in The Merleau-Ponty Reader, eds. Ted Toadvine and Leonard Lawlor, Evanston: Northwestern University Press, 2007, p. 77. 〔3〕Maurice Merleau-Ponty, “Cézanne’s Doubt”, in The Merleau-Ponty Reader, eds. Ted Toadvine and Leonard Lawlor, Evanston: Northwestern University Press, 2007, p. 73. 〔4〕劳伦斯·高因（Lawrence Gowing）写道：“塞尚的色块并不代表材料、切面或色彩的变化。它们本身并不代表任何东西。正是它们之间的关系——亲和和对比的关系，在一个色阶中从一个音调到另一个音调的发展，以及从一个音阶到另一个音阶的调制，平行于对世界的理解。这些色块带来的感觉在于它们的并置和彼此的排列。”See, Philip Conisbee and Denis Coutagne, Cézanne in Provence, New Haven: Yale University Press, 2006, pp. 287-289. 〔5〕Maurice Merleau-Ponty, “Cézanne’s Doubt”, in The Merleau-Ponty Reader, eds. Ted Toadvine and Leonard Lawlor, Evanston: Northwestern University Press, 2007, p.72. 〔6〕Maurice Merleau-Ponty, The World of Perception, trans. and eds. Oliver Davis, New York: Routledge, 2004, p. 51. 〔7〕Maurice Merleau-Ponty, The Phenomenology of Perception，trans. Donald A. Lands, London and New York: Routledge, 2012, p. 326. 〔8〕Maurice Merleau-Ponty, “Cézanne’s Doubt”, in The Merleau-Ponty Reader, eds. Ted Toadvine and Leonard Lawlor, Evanston: Northwestern University Press, 2007, p. 79. 〔9〕Merleau-Ponty, “Film and the New Psychology”, in Sense and Non- sense, trans. Hubert and Patricia Dreyfus, Northwestern University Press, Evanston, IL, 1964, p. 50. 〔10〕Paul Klee, Creative Confession, London: Tate Enterprises Ltd, 2013, p. 5. 克利于1920年发表的《创意忏悔》（“Creative Credo”）一文实际上是根据他在1918年写作的《图型艺术》（“Graphik”）一文修改而来，其中主要讨论了他对视觉艺术的形式元素和视觉图像的问题。 〔11〕梅洛-庞蒂的《眼与心》于1961年1月首次发表于《法国艺术》（Art de France）第一卷中。在这一版本中，梅洛-庞蒂在正文中插入了八件现代艺术作品的照片，包括克利和斯泰尔（Nicholas de Stael）的油画各一幅，塞尚的一幅水彩画，贾科梅蒂（Alberto Giacometti）和马蒂斯的素描各一幅，罗丹（Auguste Rodin）和杰曼·里奇（Germaine Richier）的雕塑（各一件），以及博尔多纳耶（Alain de la Bourdonnaye）题为《构图》（Composition, 1960）的画作照片。同年，《眼与心》由伽利玛出版社（Gallimard）再次发行，但是《构图》这幅画并未被收录进去，所以这一版本只有七件作品。 〔12〕Will Grohmann, Paul Klee, New York: Harry N. Abrams, 1955, p. 36. 〔13〕Paul Klee, Notebooks, Vol. I, The Thinking Eye, trans. Ralph Manheim, London: Lund Humphries, 1978, p. 76. 〔14〕Maurice Merleau-Ponty, “Eye and Mind”, in The Merleau-Ponty Reader, eds. Ted Toadvine and Leonard Lawlor, Evanston: Northwestern University Press, 2007, p. 358. 〔15〕[德] 伊曼努尔·康德著，邓晓芒译《实用人类学》，上海人民出版社2012年版，第42页。 〔16〕[德] 约翰·戈特利布·费希特著，谢地坤、程志明译《自然法权基础》，梁志学校，商务印书馆2009年版，第60—61页。 〔17〕Paul Klee, Notebooks, Vol. I, The Thinking Eye, trans. Ralph Manheim, London: Lund Humphries, 1978, p. 71, p. 78. 〔18〕Clement Greenberg, “Essay Two”, in Five Essays on Paul Klee, ed. Merle Armitage, New York: Duell Sloano and Pearce, 1950, p. 56. 〔19〕Maurice Merleau-Ponty, “Eye and Mind”, in The Merleau-Ponty Reader, eds. Ted Toadvine and Leonard Lawlor, Evanston: Northwestern University Press, 2007, p. 355. 〔20〕参见胡塞尔《纯粹现象学和现象学哲学的观念》（1912）的第36、37节，该书原是藏于鲁汶资料馆的胡塞尔后期思想手稿，直到1952年才正式出版。 〔21〕Maurice Merleau-Ponty, “Eye and Mind”, in The Merleau-Ponty Reader, eds. Ted Toadvine and Leonard Lawlor, Evanston: Northwestern University Press, 2007, p. 358. 〔22〕梅洛-庞蒂对瓦莱里的直接引用，参见：Maurice Merleau-Ponty, “Eye and Mind”, in The Merleau-Ponty Reader, eds. Ted Toadvine and Leonard Lawlor, Evanston: Northwestern University Press, 2007, p. 353. 〔23〕Maurice Merleau-Ponty, “Cézanne’s Doubt”, in The Merleau-Ponty Reader, eds. Ted Toadvine and Leonard Lawlor, Evanston: Northwestern University Press, 2007, p. 77. 〔24〕Alex Danchev ed. and trans., The Letters of Paul Cézanne, London: Thames & Hudson Ltd., 2014, p. 543. 〔25〕Maurice Merleau-Ponty, The Visible and the Invisible, trans. Alphonoso Lingis, ed. Claude Lefort, Evanston: Northwestern University Press, 1968, p. 139. 〔26〕Galen A. Johnson, “Ontology and Painting: Eye and Mind”, in The Merleau-Ponty Aesthetics Reader: Philosophy and Painting, eds. Galen A. Johnson and M. B. Smith, Evanston: Northwestern University Press, 1993, p.177.
胡敏 上海大学文学院博士后
（本文原载《美术观察》2023年第1期）